نشانهشناسی سینمای غرب در جنگ نرم علیه ایران اسلامی
امروزه نظریهپردازان عملیات روانی نظامهای سلطهگر غربی برای تحکیم هر چه بیشتر نظام سرمایهداری و مقابله با سایر نظامها از جمله نظامهای اسلامی و در رأس آنها ایران درصدد هستند با بهرهگیری از ساز وکارهای نرمافزاری و رسانهای و نمادسازیهای گسترده، ارادههای موجود و مخالف خود را به سمت و سوی مورد نظر خود بکشانند و از آنها بهرهبرداریهای لازم را در راستای تحکیم و تداوم نظام سلطه و به تبع آن نظام سرمایهداری، بنمایند. سود جستن از روشهای نمادسازی و نظام نمادها امروزه با استفاده از رسانههایی نظیر سینما بسیار سادهتر شده است. این مقاله درصدد است به شرح و توضیح سلطه، ارتباط آن با عملیات روانی، نشانهشناسی، استفاده از آن در سینما و نیز نمادسازی به شیوهای تئوریک پرداخته، ضمن آن از طریق نشانهشناسی به بررسی چگونگی درونی کردن سلطه از طریق نمادسازی بپردازد.
امروزه نظریهپردازان عملیات روانی نظامهای سلطهگر غربی برای تحکیم هر چه بیشتر نظام سرمایهداری و مقابله با سایر نظامها از جمله نظامهای اسلامی و در رأس آنها ایران درصدد هستند با بهرهگیری از ساز وکارهای نرمافزاری و رسانهای و نمادسازیهای گسترده، ارادههای موجود و مخالف خود را به سمت و سوی مورد نظر خود بکشانند و از آنها بهرهبرداریهای لازم را در راستای تحکیم و تداوم نظام سلطه و به تبع آن نظام سرمایهداری، بنمایند. سود جستن از روشهای نمادسازی و نظام نمادها امروزه با استفاده از رسانههایی نظیر سینما بسیار سادهتر شده است. این مقاله درصدد است به شرح و توضیح سلطه، ارتباط آن با عملیات روانی، نشانهشناسی، استفاده از آن در سینما و نیز نمادسازی به شیوهای تئوریک پرداخته، ضمن آن از طریق نشانهشناسی به بررسی چگونگی درونی کردن سلطه از طریق نمادسازی بپردازد.
واژگان کلیدی: سلطه، نشانهشناسی، سینما.
مقدمه
قرن گذشته و قرن حاضر، قرن رسانه است. و بشر پس از گذار از 2 دوره گفتار و نوشتار، اینک به دورة تصویر رسیده است.تصویر و رسانه از گفتار و نوشتار، قویتر است زیرا جذابترین، ماندگارترین و مؤثرترین اثر را بر روی مخاطب میگذارد، مخاطب رسانه را همة گروههای سنی تشکیل میدهند که در این بین جوانان به عنوان نیروهای اصلی کشورها درصد بیشتری از مخاطبان را تشکیل میدهند، لذا غرب از رسانه به عنوان یک عامل کلیدی برای القا مطالب خود استفاده مینماید به گونهای که گفته شده است "هر هزار کلمه برابر است با یک تصویر یک ثانیهای" و یا به قولی دیگر"رسانه [بخوانید تصویر] خود پیام است". هم اینک بیشتر سرمایهگذاریهای درآمدزا و نیز سلطهجو بر روی رسانههای تصویری متمرکز شده است و این رسانهها از جمله مهمترین آنها یعنی سینما و تلویزیون نقش چشمگیری را در کنترل اذهان از طریق القا گرفته تا زائلکردن احساسات قوی مذهبی و ملی (البته به تدریج و در درازمدت) و نیز علقههای معنابخش سنتی، بازی میکند. از این رو نظامهای سلطهگر سرمایهگذاریهای ویژهای را در این بخش به عمل آوردهاند به طوریکه در رأس این سیستمها نامهای زیادی از سردمداران صهیونیسم به چشم میخورد.
در این مقاله ابتدا به نحوة اثرگذاریهای پایدار تصاویر به کمک علم نشانهشناسی پرداخته میشود و ضمن آشنایی با ساختار زبانشناسی تصاویر و نحوة تأثیرگیری و تأثیرگذاری آنها سینمای ضد اسلام و ایران غربی تحلیل میگردد و به گونهای تئوریک راه برای بهرهگیری از این علم در تحلیلهای نشانهشناسانة پدیدههای عملیات روانی گشوده میشود.
1- عملیات روانی و سلطه
اگر اندکی مفهوم سادة "عملیات روانی" را در نظر آوریم و بار دیگر آن را از دیدگاه متون کلاسیک مطرح کنیم "عملیات روانی به مثابه"آگاهی کاذبی"[1] است که با القا آن به گروهی از مخاطبان در تلاش است رفتاری مغایر با منافع اصیل و واقعی به آنها تلقین کند و این باعث میشود آنها رفتاری دیگرگون با خواست واقعیشان داشته باشند" با این تعریف به سادگی میتوان به نزدیکی مفهومی عملیات روانی با واژة "سلطه"[2] پیبرد. سلطه و مسائل مربوط با آن، امروزه در اکثر پارادایمهای علوم اجتماعی به عنوان مفهومی کلیدی مورد بحث اندیشمندان مختلف واقع شده است.
سلطه مفهومی است که به طور معمول از آن به عنوان مفهومی در مقابل آزادی یاد میشود. اگر آزادی را به نوعی استقلال و یا همان ظرفیت و قابلیت انسان در تنظیم عقاید خود برای تحقق شکلی خاص از نوعی زندگی که به طور کامل تحت سیطرة خود اوست بدانیم، در اینگونه زندگی فرد، خود و هویت خود را تعریف و مشخص میکند و آزادانه تصمیم میگیرد که خودش را چگونه با آرمانها و امیال مختلف هماهنگ سازد و به جای آنکه تحت تأثیر انتظارات دیگران از خود بوده یا درصدد اجرای نقشی که دیگران برایش در نظر گرفتهاند، باشد، میخواهد با استقلال، ظرفیتهای خود را به بالفعل نزدیک کند. نقطه مقابل آن یعنی سلطه، زمانی رخ میدهد که اهداف، مقاصد و وسایل کوشش برای دستیابی به آنها برای شخص مشخص شده و فرد به اجرای آن مقاصد و اهداف از پیش تعیین شده میپردازد. اینجاست که فرد تحت سلطه تابع خواستههای دیگران است و اهداف آنها را تحقق میبخشد.
در طول تاریخ سلطههای بیرونی و درونی بسیاری عمل آگاهانه و آزادانه انسانها را تحتالشعاع خود قرار دادهاند اما از ابتدای تاریخ هرچه به زمان معاصر بیشتر نزدیک میشویم، شاهد افزایش روزافزون روند سلطة درونی نسبت به سلطههای بیرونی میباشیم.
در این مسیر، سلطه در انواع و اشکال متنوع و گوناگون مطرح میشود از جمله اجبار به انجام دادن کاری یا ترساندن شخص از فرایندهای توافقنشدنی و نیز شرطیکردن روان شخص با تبلیغات و تلقینات منسجم یا روند جامعهپذیری به شکلی که شخص در چارچوب فکری معینی به تصمیمگیریهای خاصی اقدام میکند. اما در مجموع، در تمام اشکال سلطه، خواستههای مشخصی خارج از ذهنیت فرد به وی القا میشود و در حقیقت شخص به سمت نوعی "بردگی"[3] در ساختار خواستههایش حرکت میکند.
در رابطه سلطه، برخی از انسانها از برخی دیگر برای رسیدن به مقاصد خاص خود بهرهبرداری میکنند. برای برقراری این رابطه، ساختار جامعه باید به گونهای بنا شده باشد که منافع عدهای در گرو از بین رفتن منافع عدهای دیگر باشد و از طرف دیگر عدهای قدرت استفاده از عده دیگری را داشته باشند.
نظامهای مدرن و سرمایهدارانة غرب با القا آگاهیهای کاذب درصدد بودهاند که همواره روند سلطه خود را تحکیم بخشند. از این رو نگرش سلطهای نزدیکی قابل توجهی با عملیات روانی دارد که آن را مجموعهای ناملموس و ناآشکار از فنون و رفتارهایی میداند که به طور غیرمستقیم بر اعمال افراد به منظور وادارکردن آنها به انجام رفتارها و یا اعمالی مغایر با منافعشان تأثیر میگذارد.
نظامهای سرمایهداری غربی د برای کنترل شهروندان خود و نیز سایر کشورها به جهت حفظ موقعیتشان در نظام جهانی اخیراً به با رویکردی نرمافزارانه و تشویقی و یا البته تنبیهی اما به صورت ناملموس توجه روزافزونی اعمال سلطه درونی نشان دادهاند و در کل جنبههای نرمافزارانه را برخلاف دورههای پیشین بر جنبههای سختافزارانه ترجیح دادهاند.
اینک نگاه آنها به عملیات روانی به عنوان مقولهای نرم در بستر ساز و کارهای حاکم بر تحولات داخلی و خارجی اولویت روزافزونی یافته است، به طوری که آنها در چارچوب این دو مفهوم یعنی سلطه و عملیات روانی گاه در نقش مفاهیمی مکمل درصددند نظمهای مورد نظر خود را تأمین کنند، چون نظریهپردازان عملیات روانی اینک به سادگی با به کارگیری ساز و کارهای نرمافزاری سلطههای درونی میتوانند انسانها را به سمت و سوی مورد نظر خود سوق داده، از آنها بهرهبرداری کنند. آنها اینک درصددند به جای بدنها، اذهان را آماج هدفهای خود قرار دهند و به صورت پایدارتر و ماناتر به تأثیرگذاریهای خاص خود بپردازند (بیاباننورد،1383).
برای بحث از علت رویکرد غرب به سلطه و ساز و کارهای پنهان تأثیرگذاری روانی بهتر است در ابتدا به سخن "جرج کنان" که در سال 1948 در دستورالعملی تحت عنوان "برنامهریزی سیاسی شماره 23" که برای سیاست خارجی ایالات متحده نوشته شده است رجوع کنیم، جملاتی که بسیار بیش از خود "جرج کنان" برای آشنایان در عرصه سیاست شناخته شده است:
"ما 50% ثروت جهان را در اختیار داریم، ولی تنها 3/6 درصد جمعیت جهان را تشکیل میدهیم. در چنین شرایطی محال است که در معرض حسادت و نفرت قرار نگیریم. وظیفه اصلی ما در دوره آینده، طراحی نوعی از روابط است که باعث میشود ما این موقعیت نابرابر را حفظ کنیم... برای انجام این کار ما موظفیم از هر نوع رؤیاپردازی و پیروی از عواطف بپرهیزیم و توجهمان را همه جا بر روی هدفهای فوری ملیمان متمرکز کنیم... ما باید سخن گفتن دربارة چیزهای موهوم، و هدفهایی مثل حقوق بشر، ارتقاء زندگی و دموکراتیزه کردن را متوقف کنیم. روزی که ما به طور مستقیم با زبان قدرت صحبت کنیم دیر نیست. شعارهای ایدهآلی هر چه کمتر، بهتر." George ken an, 1984, p98
همانطور که از سخنان کنان پیداست در ذهنیت گردانندگان ایالات متحده امریکا "ما" و "دیگری" مفهومی است که از مدتها پیش شکل گرفته است، مفهومی که از نوعی "منطق تقسیمبندی" برای ادامه حیات حکایت میکند. چنین طرز تفکری "پاشنه آشیل" این قبیل نگرشها به شمار میآید؛ زیرا، چنانچه نحوه تقسیمبندیها رد شود، آن نگرشها دچار بحران میشوند.
در یک برداشت کلی میتوان اذعان کرد که تفکر مبتنی بر "منطق تقسیمبندی" و به عبارت دیگر هویتبخشی بر اساس "مفهوم تمایز" به صورت طبیعی متضمن نوعی اشاره به مفاهیمی نظیر خود و دیگری است. تمایزسازی مدتهاست به صورت عنصر ذاتی تفکر غربی در عصر مدرن درآمده است، گرچه اصل تمایز در تمام فرهنگها به چشم میخورد اما شکل ویرانگر و افراطگونه آن از پیدایش عصر مدرن با فرهنگ غرب عجین شده است. اینک تمامی اندیشه غربی بر مبنای "جفتهای متقابل" شکل گرفتهاند، جفتهایی که همواره یکی از آنها در موقعیت برتری قرار میگیرد و "دیگری" به حاشیه رانده میشود و بر این اساس، باید تحت سلطه آن"دیگری" باشد (محمد ضیمران، 1379، ص103).
به طور کلی سراسر اندیشه غربی دنیای جدید همواره زندانی طیفهای دوقطبی بوده، هیچ گاه نتوانسته است خود را از این بند رها سازد. در پارهای موارد یکی از دوقطب متضمن نفی دیگری است. این دوقطب در سلسله مراتبی جای دارد که در آن گاهی اعتبار یکی مستلزم بیاعتباری دیگری است.
"اسطوره نژاد سفید" در غرب همیشه آن حوزة تمدنی را در برابر دیگری قرار میدهد و در اکثر این مواقع غیرانگاریها که به نوعی مبانی هویتبخشی جوامع غربی را تشکیل میدهد، صورت مفرط و غیرطبیعی به خود میگیرند و آن در واقع زمانهایی است که تمایزهای دوگانه به صورت کاملاً دوقطبی مطرح و نیز این دوگانگیهای افراطی به صورت امری طبیعی و نیز اصلی القا میشوند (Jim Powell &…,1997, p25). برای نمونه، در گرایشهای نژادپرستانة هیتلری که حتی در خود نظامهای غربی نیز دو دستگیهای زیادی را به وجود آورد، یک نژاد برتر از نژادهای دیگر تلقی میشود و آن نژاد با نفی "دیگری" برای خود اعتبار و اصالت خاصی را کسب میکند. هر چند غیریتسازی در اساس امری ناگزیر است و هرگونه هویت انسانی بدان متکی است، اما شکل مفرط آن، گونهای نظام سلطهمدار را با غلبة گفتمانی خاص در برابر سایر گفتمانها و یا نظامهای معانی پدید میآورد. برای مثال، گفتمان ناسیونال – سوسیالیستها با طرح این ادعا که تنها نژاد آریایی است که شایستگی رهبری دنیا را داراست و اسلاوها ذاتاً بردهصفت هستند، سیاست پاکسازی قومی را اجرا کردند، چون با این شیوة استدلال، اسلاوها به صورت دیگری- دشمن درمیآمدند.
متفکرانی نظیر "ساموئل هانتینگتون" نیز در همین راستا یا طرح نظریة "برخورد تمدنها" به گونهای کشورهای غربی را به مثابة غیرتلقی کرده، و درصددند به اثبات برتری نژادی امریکایی و اروپایی بپردازند، چون به نوعی تمدنهای اسلامی و نیز دیگر تمدنهای شرقی را به عنوان غیر در مقابل تمدن غربی قرار میدهندSamuel Huntington, 1999
البته مسئله این نیست که جهان به تمدنهای گوناگونی تقسیم شده است، چون چنین تمدنهایی واقعاً وجود دارند، مسئله اساسی این است که این تقسیمبندیها برجسته شوند و دستاویز رقابتهای تعارضآمیز قرار گیرند. اینگونه متفکران تنها به تقسیم جهان به ملتها اکتفا نمیکنند بلکه به حس برتریجویی ملی اصالت میدهند، کما اینکه این مسئله در جبهه مقابل غرب یعنی سردمداران سوسیالیست نیز مطرح بود و آنها نیز به همینگونه درصدد ایجاد سلطه و جهانگستری بر آمده بودند و اساساً جنگ سرد زاییده همین عملکرد غیریتسازی متقابل بود و پایان یافتن جنگ سرد در دوران گورباچف در شوروی سابق، صرفاً به علت فرو ریختن پرده آهنین صورت نگرفت بلکه پیش از آن ذهنیت غیریتساز افراطی بین غرب و شرق منتفی شده بود. در این مورد کافی است گفته گورباچف به ریگان در جریان اجلاس سران در "ریکیاویک" را به یاد آوریم: "من اینجا آمدهام تا شما را از یک دشمن خوب محروم کنم".
در غیریتسازی آن هم در شکل و شمایل افراطی آن، نوعی چهرة برتریجویی استعمارگونه به چشم میخورد، چون به نوعی سخن از برتریجویی یک تمدن، به استدلال درباره ضرورت متمدنسازی دیگری میانجامد.
در واقع هدف واقعی هانتینگتون از ادامه ارائه نظریه برخورد تمدنها اثبات برتری تمدن اروپایی- امریکایی است. البته وی در بیان این موضوع چندان صریح نیست و همین امر فریبدهنده است. با بررسی موشکافانه "نظریه برخورد تمدنها" میتوان به این موضوع اشاره کرد که هدف این نظریه اعلام خطر به امریکاییها و اروپاییها در مورد تهدیداتی است که سیادت آنها بر جهان را به مخاطره میاندازد و به این ترتیب در پی ارائه راهحلی برای توجیه سیاستهای سیادتطلبانه ایالات متحده امریکا است و این سیاستها را با نام "چالشهای تمدنی" توجیه میکند.
افکار متفکرانی مشابه "جرج کنان" و نیز "ساموئل هانتینگتون" و ... اوصافی مشترک دارند که میتوان فهرستوار بدانها اشاره نمود:
الف- هویتها دارای تفاوتهای ذاتیاند و این تفاوتها به قدری است که یکی از هویتها (که به طور طبیعی همان حوزه تمدنی غرب است) از دیگران متمایز میشود و برجستگی پیدا میکند.
ب- هویتها بر اساس سازوکار تقسیمبندی و تفکیکگذاری بین خود و دیگران عمل کرده، تمدن و نژاد خود را در برابر دیگران قرار میدهند و برای خود اصالت قائل میشوند و خود را مقبول و بقیه را ناروا میانگارند.
ج- اصل را بر "قیاسناپذیری" گذاشته، خود را دارای ویژگیهای منحصر به فرد میدانند که موجب میشود مقایسه آن با دیگران غیرممکن شده و با همین استدلال نتیجه میگیرند که با دیگران فرق کلی دارند.
د- پیشفرض دیگر این گرایشهای فکری مبتنی بر تمایز افراطگونه این است که بین این هویتها هیچ ارتباط معناداری نمیتواند باشد، زیرا آنها ذاتاً در تضاد و دشمنی قرار دارند و این هرگونه گفتوشنود برابر و عاری از سلطه را میان آن هویتها غیرممکن میسازد (جهانگیرمعینی علمداری، 1380).
همانطور که اشاره شد این تفکر، رفته رفته "نژاد به اصطلاح برتر" را به استدلال درباره ضرورت متمدنسازی تمدنهای حاشیهای میکشاند و آنها را صاحب "رسالت" برمیشمارد.
در عصر استعمار ما به خوبی شاهد شکلگیری این گفتمان غیریتساز افراطی میان کشورهای اروپایی و غیراروپایی بودیم، به طوری که این گفتمان غیریتساز کشورهای مستعمره را به صورت موضوعهای شناسایی در میآورد و آنها را مظاهر رکود، عقبماندگی و بردگی و جهل میدانست و در مقابل جامعه استعماری را به عنوان معیارهای پیشرفت، متمدنسازی، آزادی و قانون معرفی میکرد و به این ترتیب بود که اروپاییها درصدد بودند جهان غربی را به عنوان جهان برتر گسترش دهند.
بعدها با گسترش ورود ایالات متحده امریکا به عرصه سیاست و روابط بینالملل، این کشور درصدد برآمد به عنوان قدرت برتر و نیز نیروی به اصطلاح نجاتبخش به ایجاد و تحکیم نظامهای سلطه در کشورهای در حال توسعه و یا توسعه نیافته اقدام کند، کما اینکه "هانتینگتون" در همایش آتن در سال 2002 نیز بار دیگر دیدگاههای خود را تکرار میکند و معتقد میشود که امریکا به عنوان حافظ صلح، ناچار است به تحکیم منافع خود در جهان پرداخته و در این مسیر چارهای جز مهار قدرتهای سرکش ندارد.
3- نماد، نشانه و سلطه
در این بخش از مقاله بهتر است اندکی مفاهیم بنیادی و روششناسانه مورد استفاده در این نوشته تشریح شوند:
نشانه در یک تعریف بسیار کلی و موجز "چیزی است که ما به ازای چیز دیگری قرار میگیرد و از این طریق قابل فهم میشود یا معنایی را تداعی میکند"برای نمونه کرسی استادی در واقع چیزی جز یک میز نیست ولی به دلیل جایگاه آن در نظام آموزشی دانشگاهی و فردی که پشت آن قرار میگیرد، به یک "نشانه" یا "ما به ازای چیزی دیگر" تبدیل میشود. به عبارتی واضحتر کرسی استادی در نظر دانشجویان نشانه اقتدار استاد است. در بیانی دیگر در واقع نشانهها و چگونگی کاربرد آنها برای ارتباط میان انسانها و برای انتقال معنا است (مارتین اسلین، 1375، ص10)
نشانهها هر آنچه را که در فرآیند ارتباطگیری بین انسانها مورد استفاده قرار میگیرد از جمله تصاویر، کلمات و علامتها را شامل میشود و معناها در جریان همین ارتباطهای مبتنی بر نشانههاست که منتقل میشوند. به عنوان نمونه رنگ قرمز در پرچم ایران به قیام خونین مشروطیت و نیز پس از آن به شهدای انقلاب اسلامی اشاره دارد بنابراین رنگ قرمز در این پرچم حکایت از معنای سرخی خون شهیدان میکند و بدین ترتیب معنای خاصی را منتقل مینماید، در حالی که سرخی رنگ یک اتومبیل چنین معنایی را منتقل نمیکند.
در جریان "ارتباطگیری" نشانهها علاوه بر معنا، اطلاعاتی را نیز رد و بدل میکنند. برای نمونه، سبز شدن چراغ راهنمایی اطلاعاتی را در زمینه اجازه تردد وسایل نقلیه در اختیار رانندگان قرار میدهد. در حالی که زرد بودن و سرخ بودن چراغ راهنمایی اطلاعات دیگری را در زمینه ترافیک انتقال میدهد. در واقع در ارتباط بین انسانها پیامها و مفاهیم موجود در فرآیند ارتباطگیری، "رمزگذاری"[6] شده و مخاطبان این پیامها را "رمزگشایی"[7] میکنند. در این مورد میتوان پیامهای رسانهای را مطرح کرد. یک پیام رسانهای حاوی مجموعهای پیچیده از رمزگان است که در تقابل با ذهن بیننده، شنونده یا حتی خواننده، رمزگشایی شده و معانی مورد نظر به مخاطب منتقل میشود. در مورد رسانهای نظیر تلویزیون هر برنامه رسانهای شامل سه رمزگان جداگانه تصویری (دیداری)، زبانی و شنیداری است. به طور طبیعی هر یک از این رمزگانها خود شامل تعدادی "خرده رمزگان"[8] میشوند. در واقع، این رمزگانها قواعدی را پدید میآورند که نشانهها زاییده این قواعد بوده، وجود این نشانههای مشترک ارتباطگیری را میسر میسازد. از این دیدگاه فرهنگ و نیز ارتباطات انسانی سرشار از مجموعه و ترکیبی پیچیده از پیامها و رمزگان است.
در واقع نشانهها به عنوان چیزهایی که هستند، اهمیت ندارند، بلکه به عنوان ما به ازای چیزهایی که به آن ارجاع میدهند، واجد اهمیت هستند و از معنای "ثانوی" برخوردار میشوند و در بسیاری از موارد این معنای ثانوی بیش از اهمیت معنای نشانه است بنابراین نشانهها واقعیات راستین خود را عرضه نمیکنند بلکه به دروغ خود را به عنوان چیز دیگری معرفی میکنند. برای نمونه، نمایشنامهای را در نظر آورید که در آن شخص اول نمایش نقش یک "مرد مست" را بازی میکند که این در واقع نشانه همه "مستان" تلقی میشود. همانطور که مشاهده میشود در این مورد نشانه چیزی را به جای چیز دیگری معرفی کرده است و اصولاً نشانهها همواره به جای اشاره به امر حاضر و دمدست به امری غایب که حضور ندارد ارجاع میدهند. به این دلیل نشانهها دارای بار معنایی هستند که اغلب همراه با استدلال و تأویلی خاص میباشند (بابک احمدی،1370، ص24). برای مثال، شنیدن نام "رضا" بیدرنگ این نکته را در ذهن ما تداعی میکند که فرد مورد بحث یک مسلمان است. و یا سقوط زندان "باستیل" در فرانسه در سال 1789 نشانه سقوط رژیم فرانسه در آن تاریخ و اعتلای ایده جمهوریخواهی است. در اینجا "باستیل" به عنوان یک نشانه نمادین ما به ازای یک ایده قرار میگیرد. نشانهها بیشتر اوقات جنبه نمادین پیدا میکنند و این حکایت از آن دارد که نشانهها جنبه ذاتی ندارند بلکه در جریان کنش و واکنشهای اجتماعی شکل میگیرند و در جامعه رسوب میشوند و جنبه فوق فردی پیدا کرده، در حافظه جمعی جا میافتند. به عنوان مثال، هم اینک در حافظه جهانی در نظام چراغ راهنمایی که بر اساس سه رنگ قرمز، سبز و زرد شکل گرفته است، نشانه تنها در چارچوب نظام قرمز= توقف، سبز= حرکت و زرد= آمادگی برای توقف، معنا پیدا میکند، که از این رابطه معنایی به عنوان رابطه دال- مدلولی یاد میشود. همچنین حروف چاپی این نوشته یک دال است و معنایی که از این کلمات به ذهن میرسد مدلول است و همبستگی بین این دو نشانه را میسازد و در واقع نشانه یک معنا است، مثلاً پرچم یک کشور دال است و معنایی که از علامت پرچم به اضافه احساسات پشت آن میآید نشانه را تشکیل میدهند و این حکایت از آن میکند که دال یعنی پرچم به تنهایی و بدون در نظر گرفتن مفاهیمی که از آن بر میآید (مانند حس ملتخواهی، وابستگی به یک ملت و همبستگی به هویت ملی) گویای معنای چندانی نیست و تنها با ایجاد همبستگی با این معناها مفاهیم مدلولی است که جهتگیری خاصی پیدا میکند و در نتیجه نشانه با برقراری رابطه بین دال و مدلول ظاهر میشود. در واقع، از طریق نشانهها میتوان ذهن شناسنده نشانه (یعنی مخاطب) را مورد هدف قرار داد و معانی مورد نظر را با توجه به ساختار ذهن مخاطب بدان القا نمود.
حیات ذهنی و فکری انسانها فرآیندی نمادین است و یکی از نقشهای ضروری ذهن، نمادسازی است. نمادها حوزه معنایی خاصی دارند و استعداد نمادسازی، به صورت قابلیت در انسانها وجود دارد. این امکانات در جریان رشد ذهن تنوع پیدا میکنند. نمادها مجموعهای بسیار وسیع و متنوع از صورتهای بیانی در اختیار فرد قرار میدهند و فرد میتواند آزادانه از بین صورتهای نمادین دست به انتخاب بزند، اما در عین حال محدودة کم و بیش ثابت نمادین وجود دارد که انتخابهای بیانی در چارچوب این محدوده صورت میگیرند و بدون وجود این نظم نمادین، امکان شکلگیری و انتقال معنا وجود ندارد. نمادها ذرههایی جدا افتاده نیستند بلکه مجموعه آنها معناها و ارزشهای مشترک را پدید میآورند. نادیده گرفتن نقش ارتباطگیری نمادین بین انسانها ممکن نیست، زیرا موجب انتقال نمادها از نسلی به نسل دیگر میشود.
وجود صورتهای نمادین ذهنی نه تنها بر پیچیدگی ذهن بشر میافزاید بلکه موجب میشود که ایدهها و باورها و نشانهها خصلت چندمعنایی پیدا کنند، یعنی از چند جهت بتوان آنها را تفسیر کرد، به همین دلیل تفسیرهای متعدد مجال بروز مییابند و تفسیرهایی درباره یک موضوع واحد، گاه به نتایجی کاملاً متعارض میانجامند. از طرفی دیگر ایده و باورها و نشانهها به شدت تحت تأثیر قدرت و نظمهای نمادین مختلفی قرار میگیرند و اگر بار معنایی عاطفی و هیجانی را نیز بر آنها بیفزاییم این مسئله شدتی بیشتر پیدا میکند. در واقع واژهها فینفسه دارای معانی خاصی نیستند بلکه انسانها معانی را به واژهها نسبت میدهند و از سویی دیگر ایدهها جنبه بینالاذهانی داشته، با انتقال به دیگران جنبه جمعی پیدا میکنند و در جریان مراوده رد و بدل میشوند، اما معناهایی که فرد در ذهن دارد و منشاء نمادین دارند، دقیقاً نمیتوانند به همانگونه منتقل شوند، چون در جریان ارتباطگیری بخشی از اطلاعات و معناها به هرز میروند. "خاصیت نشانگی" زمانی پدیدار میشود که مفاهیم به صورت "بستهبندی شده" منتقل شوند، یعنی معناهای اضافی آن زدوده شوند و به شکلی ثابت درآیند و در این صورت معنای ایدهها سادهتر و انتقالپذیرتر میشود و اگر چه به انرژی کمتری برای انتقال ایدهها نیاز است، اما در عین حال از غنای مفهومی متن کاسته شده و متن فرهنگی به سوی تک منطقی شدن حرکت میکند.
ایدهها با حرکت به سمت خاصیت نشانگی خصلت ارجاعی قویتری خواهند یافت و کمکم در چارچوب قراردادها تحکیم میشوند. انسان نیز در چنبرة چنین قراردادهای نانوشتهای متولد میشود. البته خاصیت نشانگی همیشه چیز بد و خطرناکی نیست و سابقهای دیرین در اندیشه بشری دارد. برای مثال، نمونه بارز آن را میتوان در ریاضیات (استفاده از اعداد و علائم برای بیان دقیق روابط ریاضی بر اساس رمزگذاری) مشاهده کرد.
خاصیت نشانگی در یک میدان گفتمانی [10]شکل میگیرد (برای آشنایی با میدانهای گفتمانی رک به:Chris weeded,1998,p35 (. مفهوم "میدان گفتمانی" در شکل دادن به زبان، نهادهای اجتماعی، ذهنیت و قدرت نقش دارد و همه این عوامل را به هم مرتبط میسازد. در واقع میدانهای گفتمانی شامل راههای مختلف معنا دادن به جهان و سازماندهی فراگردها و نهادهای اجتماعیاند و این میدانهای گفتمانی ذهنیتهای گوناگون را میسازد. خاصیت نشانگی، میدانهای گفتمانی را به ترتیبی خاص در میآورند. این میدانهای گفتمانی در درون یک فرهنگ یا تمدن قرار دارند و به فراگردها و نهادهای اجتماعی جهتی خاص میدهند و ایدئولوژیهای حاکم و پایگان قدرت را به گونهای سازمان میدهند که در خدمت اجرای سیاست خاصی باشند و گفتمانهای نشئت گرفته از خاصیت نشانگی به جای سازگاری بر تعارض و کشمکش تأکید میکند و بجز "خود" به چیز دیگری احترام نمیگذارد و حاضر به دریافت پیامهایی نیست که به صورت مألوف رمزگذاری نشده باشد.
به این دلیل خاصیت نشانگی، گفتمان مسلط در یک تمدن و فرهنگ را به آن سو سوق میدهد که حقیقت را یکدست و جزمی ببیند. در این تلقی گرایشی شدید به بیانهای خطابی و ایدئولوژیک و سیطرهجویانه آنچنان که در سخنان جرج بوش مشاهده میشد وجود دارد و اینها عناصر گفتمان مسلط را میسازند. در این صورت، با تقویت عناصر ایدئولوژیک در گفتمان غربی، معناها ساده شده، تغییر شکل داده، پویایی خود را از دست میدهند. در واقع معانی ایدئولوژیک آنها پیام را با توصیفی از امور واقعی آغاز، سپس برای توجیه آن واقعیت تلاش میکند و در ادامه به تدریج آن را از طریق شکلگیری یک فراگرد رمزگانی به جامعه القا میکند. گفتمانهای ایدئولوژیک در کشورهای غربی از طریق تبلیغات و اغواگری افکار عمومی نوعی انحراف در ارتباطات را پدید آورده، قابلیت ارتباطگیری اشخاص را مخدوش میکند به صورتی که توانایی افراد در این جوامع برای تماس و ارتباط منظم با یکدیگر به شدت افت میکند و به قابلیتهای طبیعی انسان برای ارتباط آسیب وارد مینماید.
ایدئولوژیها با از شکل انداختن رابطه گیرنده و فرستنده و رمزگذاری انحراف پیامها، در فرآیند ارتباط انحراف ایجاد میکنند و قابلیت ارتباطی انسانها را به شدت کاهش میدهند.
برای نمونه، در نظامهای غربی با ارائه دادن یک مفهوم خودمحور و ایدئولوژیک از مفهوم "عدالت" و "آزادی" درصددند معانی این واژهها را به مفاهیم مورد نظر خود کاهش دهند و تفسیر نمایند و با این ویژگی آنها را به ذهن انسانها القا کنند.
3-3- اسطورهسازی
اسطوره به عنوان نوعی از ارتباط که در ورای دنیای خودآگاه انسانها مطرح شده، در حوزه ناخودآگاه اثر میکند و درصدد رساندن نوعی پیام خاص به مخاطب است. اسطوره درصدد است، به مدد رویدادهای مختلف، ساختارهایی بیافریند و به واسطه آن به تبیین اغراقگونه پدیدههای مختلف بپردازد. این نظام نشانهشناختی به نوعی پیام مخدوش نیز نامیده میشود. اسطوره نوعی معنای تحریف شده از یک پیام و یا یک نشانه است که اسطورهشناسی در پی برملا کردن این معنای مخدوش و کشف معنای اصلی آنها است.
در نظامهای سرمایهداری و حتی نظامهای سوسیالیستی (در کل نظامهای اندیشگی منعبث از دنیای مدرن) با بدیهی فرضکردن امور مربوط به زندگی روزمره به نوعی سوءاستفاده ابزاری از آن اقدام میکنند. اینک اسطوره به صورت زبان ابزاری نظام غرب در آمده است و مکانیسم آن عبارت است از طبیعی جلوه دادن امور تاریخی.
علم نشانهها (نشانهشناسی) علمی است که به دنبال دلالتهای معنایی در گستره بیپایان زندگی بشر امروزی است و بر همین اساس باید میان نشانههای سالم و نشانههای ناسالم تفاوت قائل شد، چون نشانههای سالم قراردادی بودن خود را پنهان نکرده و خود را عین طبیعت نمیداند و نیز درصدد نیستند که خود را چنین جلوه دهند در حالی که نشانههای ناسالم، سرشتی کاذب داشته، دارای انگیزه و قصد و هدف بوده و ضمن هدفگیری اذهان مخاطب، درصددند بر او تأثیر بگذارند. در اینجا در نهایت نشانههای ناسالم به اسطوره استحاله پیدا میکنند. (رولان بارت، 1375، ص 76)
ویژگی اصلی اسطوره یعنی همان نشانههای ناسالم، تبدیل تاریخ به طبیعت است. این نشانهها درصدد هستند که خود را طبیعی جلوه دهند. نظامهای غربی با بهرهگیری از اسطورهها، پیچیدگی رفتاری را به طرزی عجیب ساده میکنند و با نشان دادن طبیعت به جای تاریخ درصدد هستند، پدیدهها را طبیعی و تغییرناپذیر جلوه دهند و نیز پدیدههای تاریخی ساخته خود را همچون امری طبیعی، به اذهان مردم تلقین کرده، تناقضهای موجود در زندگی واقعی که آفریده خود این نظامهاست را امری واقعی جلوه دهند. این اسطورهها با تهیکردن مفاهیم از تاریخ، هرگونه تناقص بنیادین تاریخی را نفی و سرکوب کرده و از این لحاظ است که به ایدئولوژیهای تداومبخش با این نوع رژیمها شبیه میشوند.
اسطورهها در کل برخلاف رسالتشان که نشان دادن تغییرناپذیری پدیدههای حاکم است، دارای تاریخ مصرف بوده، به دلایل خاصی پدید آمده، تغییر کرده و نابود میشوند و کارکردشان، تحریف و مخدوش کردن واقعیت است.
غرب اینک در شکل اقتصادی با نام سرمایهداری قابل تشخیص است، اما درصدد است در ابعاد دیگر خود را مخفی نگه دارد. غرب میخواهد از حیث سیاسی و ایدئولوژیک و زیبایی، خود را مخفی نگه دارد تا از این طریق، ملزومات خود را طبیعی جلوه دهد. برای مثال، چون نمیخواهد نظام ناعادلانهای که بر مبنایی نابرابر کار میکند و آفریده خود اوست را حاصل فرایندهای خود معرفی کند، به این منظور با نام گذاشتن "ملت" بر روی مردم ناهمگنی که در این نظام غوطهورند، ملت را چیزی طبیعی دانسته و در نهایت این نابرابریها را نیز طبیعی جلوه میدهد و نیز سعی میکند از انسان تصویری تغییرناپذیر ارائه دهد که مشخصه آن تکرار بیپایان هویت خود (منظور نظام سرمایهداری) اوست. و در کل طبیعی جلوه دادن پدیدههای تاریخی هیچ هدفی بجز سیاستزدایی در پی ندارد. نظام غرب با این عمل خود سیاست را به معنای واقعی کلمه به کار میبرد و علوم مربوط به انسان را به علوم طبیعی بدل میکند و تاریخ را نابود کرده، گزارش را جایگزین آن میکند.
این نظام با استفاده از اسطوره، جهانی برده و ساکن را پدید میآورد و زور و قدرت را جایگزین استدلال میسازد، اما مدعی میشود که مستدل سخن گفته است. اینجاست که انسان چونان حیوانی بیاراده در برابر اینگونه از نظامها تسلیم شده، خود را تنها در تصویری که این نظام برای آنها تدارک دیده است مشاهده میکند.
در نهایت باید گفت که کانون قدرت غرب برای تداوم تسلط خود بر عامه مردم و تأثیر بر اذهان آنها به سنت قدیمی افسانهپردازی و اسطورهسازی دست میزند تا مشروعیت خود را به طور اقناعی به دیگران بقبولاند و در این میان هر چند قدرت اسطورهسازی بیشتر باشد و توسط فناوریهای مختلف گستره بیشتری بیابد، کانونهای قدرت با دوامتری تأسیس شده و این کانونها دوام بیشتری میآورند. (رولان بارت، 1380).
4- سینما و نشانهشناسی
سینما در جهان امروز، به عنوان متنی فراگیر و گسترده و رسانهای برای انتقال معانی و دلالتهایی است، که رمزگذار در اثر سینمایی، آن را برای مخاطب خود قرارداده است. تجزیه و تحلیل محصولات این رسانه، به دلیل استقبال مخاطبان آن برای محققان حوزههای مختلف علوم انسانی لازم و ضروری است. از ابتدای پیدایش سینما، سالیانمتوالی تنها روش تحلیل این متون رسانهای، نگاه زیباییشناسانه به فیلمهای سینماییبوده است. اما امروزه روش مطالعة سینما محدود به این روش نمیشود. تغییر جهت ازنگاه صرف زیباییشناختی به نگاههای تحلیلی ترکیبی، مانند نشانهشناسی و تحلیل روایی متون سینمایی، محصول تلاش طیف وسیعی از متفکران حوزههای مختلف مانند زبانشناسان، جامعهشناسان، مردمشناسان و منتقدان ادبی و سینمایی بوده است. در اغلب این روشها سعی میشود با بهکارگیری روشی تلفیقی ( مانند تلفیق زبانشناسی باتحلیلهای فیلم یا به کارگیری ابزارهای جامعهشناختی و مواردی از این قبیل) بهتحلیلهای برخاسته از تحلیلهای متداخل علوم مختلف دست بیابیم.
در این میان نشانهشناسان و حتی جامعهشناسان اغلب این ادعا را مطرح میکنند کهزیباییشناسان، در بررسی متون هنری، از دلالتها و معانی موجود در آن چشمپوشیمیکنند و همواره به تحلیل ابعاد زیباییشناختی متن میپردازند. در نتیجه دلالتهایمربوط به ابعاد فکری، فرهنگی و اجتماعی متن را نادیده میگیرند و توجهی به بافت یازمینة ایجادکننده و دلالتکننده این متون ندارند.
یکی از ابزارهای مناسب برای تحلیل متون سینمایی در چارچوبی فراتر از نگاه صرف زیباییشناسانه، به کارگیری روش نشانهشناسی است. این روش امروزه در نتیجه تلاشهای گستردة متفکرانی مانند "رولان بارت" ، "کریستین متز" ، "پیر پائولو پازولینی" واومبرتواکو" به حوزة مطالعاتی منسجم و پرباری در مطالعات سینمایی تبدیل شدهاست.
آثار این متفکران ریشه در اندیشههای متفکر زبانشناس سوئیسی "فردیناندو سوسور"دارد. "سوسور" که پایهگذار این علم است، نشانهشناسی را علم بررسی حیات نشانهها در بافت اجتماعی میداند و آن را علمی اعم از زبانشناسی تلقی میکند و معتقد است که بخشی از این دانش عام دربارة نشانهها به زبانشناسی و روشهای آن میپردازد."سوسور" ابزارهای مفهومی بسیار کارایی، در اختیار متفکران نشانهشناس قرار میدهد،که میتواند در تمام حوزههای مطالعاتی نشانهها مورد استفاده قرار گیرد. اختیاریبودن نشانهها، نظام دالی و مدلولی موجود در نشانهها و محورهای تحلیلی جانشینی و همنشینی، در کنار ایجاد امکان تحلیلهای همزمان، بخشی از امکاناتی هستند که"سوسور" برای تحلیلهای نشانهشناسی فراهم میکند. قابلیت به کارگیری این عناصر درحوزههای مطالعاتی گستردهتر، سبب شده است که نشانهشناسی از حوزة محدود مطالعاتزبانشناسی فراتر رود و به حوزههایی گستردهتر دست یابد، که نمونة بارز آن را درآثار "رولان بارت" ( مانند تحلیل زبان پوشاک و نظام غذایی) میتوان مشاهده کرد.
بر این اساس نشانهشناسی، زمینه و امکانات مطالعاتی مناسبی در تحلیل فیلم ایجاد کرده است. چرا که هر نقدی الزاماً به دانستن مفهوم یک متن و توانایی در خواندن آنمتکی است و خواندن یک متن چیزی فراتر از رمزگشایی دالها و مدلولهای یک متن درقالب نشانهها نیست و نشانهشناسی چنین امکانی را در اختیار مخاطب و محقق این حوزهقرار میدهد تا متن را قرائت کند. از سوی دیگر نشانهشناسی با فراهم آوردن امکانارائة تحلیلهای نظاممند از متون سینمایی، شکلگیری نقدی منسجم و نظاممند را ممکن میکند. در حیطة گسترده مطالعات نشانهشناسی، بخش عمدهای از مطالعات بهفرآیند دریافت دلالتها و ادراک معانی موجود در پیام میپردازد، و بخشی دیگر بهبررسی نظامهای نشانهشناسانة هنرهایی مانند سینما، موسیقی، نقاشی، عکاسی و مجسمهسازیمشغول است.
شاید یکی از مشهورترین تقسیمبندیها از انواع نشانه، تقسیمبندی پیرس باشد. (بابک احمدی،1371، ص43) او نشانه را به ۳ دسته: شمایلی، نمایهای و نمادین تقسیم کرده است.
۱- نشانههای شمایلی که بر اساس شباهت نشانه با موضوع استوار است. مثل یک عکس یا نقاشی.
۲- نشانههای نمایهای که نوعی پیوستگی معنایی بین موضوع و نشانه وجود دارد و گاه نیز نوعی رابطه علّی و معلولی، مثل "تب، نشانه بیماری".
۳- نشانههای نمادین دستهای هستند که بیشتر بر قراردادهای اجتماعی استوارند. دو وجه متمایزکننده این نوع از انواع دیگر نیتمند بودن و تأویلپذیری آن است. هر چند ممکن است این دو عنصر تا حدی با هم در تضاد باشند، اما در نشانههای نمادین بخشهایی وجود دارد که حدود برداشت و تأویل از آن معین و از پیش تعیین شده نیست مانند الفبای خط بریل، نتهای موسیقی و در ابعادی وسیعتر نقاشی، عکاسی و سینما (در دسته نشانههای شمایلی از آنها نام برده شد) در دسته نشانههای نمادین جای میگیرند.
سوسور تنها به سویههای نمادین نشانه معتقد بود. زیرا همانطور که پیش از این اشاره شد، وی تنها آن دسته از نشانهها که منشأ قراردادی داشتند را جزء نشانهها قرار میداد، که در این دستهبندی تنها نمادها قرار میگیرند.
رولان بارت در مقالهای با عنوان "سومین معنا"، معنا را به سه قسمت تقسیم کرده است. نخستین بخش معنا ارائه اطلاعات است به صورتی که در چارچوب پیام، معانی و اطلاعات گنجانده شده است. بخش دوم معنا سویه نمادین آن است که به زمینه دلالت آن باز میگردد که با دانستن حدودی از نشانهشناسی قابل درک است. بخش سومی که بارت از معنا میشناسد که تا حد زیادی به بحث این بخش نزدیک است، معنای"بیحس یا کند" نام دارد. او معتقد است، ما در این بخش با فزونی معنا روبهرو هستیم. بارت در این مورد تعریف و توضیح چندانی ارائه نمیدهد. چنانچه خود نیز اذعان داشته است که ارائه تعریف از بخش سوم معنا کار دشواری است و تنها به شمارش چندی از خصوصیات آن بسنده میکند. وی معتقد است: «اطمینان ندارم که خواندن معنای سوم دقیق و قابل گسترش هست یا نه. راهی نیست تا درک کنم تماشاگران برداشت مرا از این تصاویر تأیید میکنند یا نه، حتی نمیدانم که برداشت خود را درست توصیف کردهام یا نه.» توضیح بارت در مورد معنای سوم کاملاً راهگشای شناخت و دریافت دلالت ضمنی و گستره وسیع برداشت از دلالتها است. به این معنا که گاه آنقدر دامنه برداشت و تأویل معانی گسترده، متفاوت و متضاد است که در برخی موارد دریافتها و برداشتها به سطح بسیار محدود شخصی مبدل میشود.
نظریات مخالفی هم با این اعتقاد موجود است. چنانچه"متز"، معتقد است: «دلالتهای ضمنی یکسر دلخواه نیست و حدودش همواره با دلالتهای معنایی اثر معین میشود. دلالتهای ضمنی در حکم گسترش دلالتهای معنایی است و نمیتواند آن را متضاد و یا نفی کند.» (متز،ک، 1366)
اعتقاد "متز" بر این پایه استوار است که دلالتهای ضمنی یک مفهوم از چارچوب کلی آن فراتر نمیرود و گستره آن بسیار محدود و بسته است. این در حالی است که چارچوب کلی تفکر "متز" ساختارگرایانه بوده است و جایگاه مخاطب و پایگاه فرهنگی و روانشناسی او را یکسره نادیده گرفته است.
نظریهپردازان نشانهشناسی معتقدند، شش نظام نشانهشناسی در سینمای گویا موجود است. (بابک احمدی، 1371، ص93) که بررسی کارکرد آن در شناخت سینما و دلالتهای سینمایی بسیار راهگشاست.
۱. دسته اول نظام نشانههای تصویری است که بیشتر به کارکرد نشانههای شمایلی اشاره دارد.
۲. دسته دوم نظام نشانههای حرکتی است که بیشتر به حرکتهای دوربین، تقطیع و تدوین در سینما اشاره دارد.
۳. دسته سوم نظام نشانههای زبانشناسیک گفتاری است که بخش جایگاه کلام، زبان گفتار، مکالمه و تفسیرهای خارجی را در سینما دارد.
۴. دسته چهارم نظام نشانه زبانشناسیک نوشتاری است که بخشی وسیع از کارکرد نوشتار در سینما از عنوانبندی فیلم، زیرنویس تا عنوان فیلم و نشانههای نوشتاری درون ساختار فیلم را در نظر دارد.
۵. دسته پنجم نظام نشانههای آوایی غیر زبانشناسیک است که بیشتر به اشکال گوناگون اصوات و جایگاه صداهای طبیعی در سینما اشاره دارد.
6.دسته ششم نظام نشانههای موسیقیایی است که بخشهای مورد نظر آن موسیقی متن، موسیقی فیلمنامه و هرگونه موسیقی موجود در فیلم است.
در مرتبه بعد کدها و رمزگان موجود در سینما به سه دسته تقسیم میشود:
۱. رمزگان فرهنگی ۲. رمزگان تخصصی ۳. رمزگان شخصی
١. رمزگان فرهنگی و اجتماعی کدهای ویژه سینما نیستند و تقریباً در تمام عرصههای اجتماعی فرهنگی و در اکثر هنرها جایگاه خاص خود را دارند. شاید به گونه سادهتر بتوان گفت، این رمزگان همواره در اجتماع و محیط اطراف ما وجود داشتهاند و تنها در آثار هنری از جمله سینما بازتولید میشوند. مانند آداب غذا خوردن، لباس پوشیدن و... از طریق نشان دادن نوع پوشش زن و مرد در اجتماع و یا نمایش نوع خاصی از ماشین و یا کالسکه در مقطعی خاص به عنوان نمادی از ثروت.
نشانههای فرهنگی آن چنان دلیل باز تولید دائمی جام افتادهاند که استفاده از آن در سینما امری طبیعی، عادی و آشنا جلوه میکند و سرچشمه قراردادی آن کاملاً فراموش میشود. با وجود این تنها کسانی قادر به درک رمزگان فرهنگی یک فیلم میباشند که در گستره و محیط فرهنگی- اجتماعی که فیلم در آن ساخته شده، رشد یافته باشند. برای مثال دریافت کدهای فرهنگی آثار سینماگرانی چون "ازو" و "یاسوجیر" بدون درک محیط فرهنگی – اجتماعی ژاپن کاری دشوار است.
٢. رمزگان تخصصی که ویژه و خاص هر نظام نشانه شناسیک است. در سینما تقریباً تمامی شگردهای تخصصی که جمیع عوامل فیلم از آن بهره میبرند در این دسته جای میگیرند. مسائل مربوط به تدوین، زاویه دوربین، کادربندی، تقطیع نماها، فنون مربوط به صدا، بازی هنرپیشگان، روش بیان آنها و ... در سینما سازنده سبک مؤلف است. سبک هر مؤلف و شناخت آن در تشخیص رمزگان تخصصی یک فیلم بسیار راهگشاست.
٣. رمزگان شخصی به کدهایی گفته میشود که به طور معمول در آثار یک مؤلف تکرار میشود. این رمزگان مهمترین نقش را در شناخت دلالتها و معنای متعدد یک اثر دارند. نشانهشناسان عمدتاً به این دسته از رمزگان توجهی نشان نمیدهند و این بیتوجهی ناشی از بیاعتبار بودن مؤلف، افکار و نیت او در نزد نشانهشناسی است (بابک احمدی،1369، ص11).
عدم توجه به چنین رمزگانی موجب عدم درک معانی و دلالتهای بسیاری در جریان اثر خواهد شد.
عناصر ارتباط کلامی و تصویری یک اثر سینمایی عبارتند از:
الف) فرستنده: در هر فرآیند ارتباطی عنصری به نام فرستنده نقش حیاتی دارد، تا پیام از مبدأ به مقصد فرستاده شود. در سینما و هر اثر هنری دیگر مؤلف نقش فرستنده را ایفا میکند.
ب) عنصر بعدی گیرنده است. در هر فرآیند ارتباطی عنصری به نام گیرنده که نقش دریافت پیام از جانب فرستنده را دارد، ایفا میکند. این عنصر در سینما و اصولاً ارتباطات جمعی و بیشتر هنرها چندان به صورت آشکار و از پیش تعیین شده نیست. ممکن است نحوه کار مؤلف و ویژگیهای آن مخاطبان را در گروه و طیف خاصی قرار دهد.
ج) عنصر سوم در این تقسیمبندی پیام است. پیام بخش دلالتگون و معنا شناسیک اثر است. همواره مؤلف اثر آگاهانه و نیتمند، معانی، دلالتها و به طور کلی پیام خاص خود را در اثر میگنجاند و در طی کار آنها را بیان میکند.
د) عنصر چهارم زمینه است. هر پیام در زمینه خاص خود ساخته میشود. این زمینه شامل موقعیتهای اجتماعی، فرهنگی، روانشناسی، اخلاقی، فلسفی و تاریخی اثر است. عمدتاً بدون درک زمینهای که یک اثر سینمایی در آن ساخته شده است و عدم درک دقیق جنبههای مختلف آن، دریافت معانی آن، کار دشواری است.
ه) پنجمین عنصر را رمزگان تشکیل میدهد و هر پیام در چارچوب رمزگان ویژه خود به مخاطب عرضه میشود. رمزگان سینمایی شش نظام شمرده شده گفتار، نوشتار، آوا، موسیقی، تصویر و حرکت است. برای درک بهتر معانی سینما باید شناخت مناسبی از این شش نظام داشته باشیم.
ط) عنصر ششم و آخر این نظریه تماس است به این معنا که هر پیام به وسیله شیوه و قواعد خاص از فرستنده به گیرنده میرسد.
تا اینجا به کلام تصویری، نحوه پدید آمدن و نیز فرآیندهای اثرگذاری و اثرپذیری اشاره کردیم. حال بهتر است عملاً کاربرد آنها در عرصه رسانههای دیداری برای تأثیرات پایدار را مشاهده کنیم.
5- نشانهشناسی سینمای غرب علیه اسلام
پس از پیروزی شکوهمند انقلاب اسلامی ایران و طرح دوباره نام اسلام در اذهان انسانهای سراسر جهان و پدید آمدن واهمه گسترش و پیشرفت اسلام در غرب و نیز زنده شدن جنبشهای آزادیبخش در اقصی نقاط جهان، رسانههای ارتباط جمعی غرب و به ویژه تولیدکنندگان در عرصه فیلم و سینما تلاشهای گستردهای در جهت القای ایدههای منفی پیرامون مسلمانان آغاز کردند که البته با فروپاشی اتحاد شرقی شوروی سابق و انتقال مفهوم" دشمن" و یا به تعبیری "دیگر"، بر روی دنیای اسلام این تلاشها جنبه شفافتر و گستردهتری پیدا نمود و به ویژه پس از "واقعه 11 سپتامبر" این قضیه ابعادی جدیدتر و جدیتر یافته است. سیستم فکری و سینمایی غرب در ادامه همان پروژه "دشمنسازی" و یا به قول سینمایی آن "شیطانسازی" همواره درصدد بوده است روایتی جدید را برای ادامه حیات خود جایگزین روایتی پیشین کند. در این بین، همواره "دیگری" را شیطان و خود را منجی معرفی کرده است. در این زمینه به ویژه در عرصه سینما کافی است نیم نگاهی به برخی از فیلمهای تولید غرب نظیر "امگا کد 2"، "ماتریکس"، "یونگاری"، "مجموعههای سوپرمن"، "بتمن"، "اسپایدرمن" که همگی یک هدف اصلی را یعنی همان هدف که منجی فقط غرب و غربی است را دنبال میکنند و لذا به طور غیرمستقیم به نسل جوان و شیفتة این فیلمها تلقین میشود که به هر سوی دیگر بجز غرب بروند یا نابود میشوند و یا به بردگی شیطان در میآیند. سینمای غرب با پیروی از منطق "دیگرسازی" برای ادامه حیات خود، در ایام جنگ جهانی مثلت شوم "نازیسم، فاشیسم، شیطان" را مورد توجه قرار دادند که با تبلیغات سینمایی علیه حکومت رایش سوم اقدام میکرد و در سالهای جنگ سرد این مثلث به "چین، شوروی، شیطان" تغییر یافت و سپس به مثلث "روسیه، مسلمانان و شیطان" تبدیل شد که در فیلمهایی مانند" مردی که فردا را دید"[11] اثر"اورسون ولز"[12] (در سال 1981) نمود پیدا کرد. به طوری که در این فیلم القا شده است سه نفر ضد مسيح ظهور خواهند كرد که اولی ناپلئون است و دومی هيتلر و آخرین آنها مردي است از مشرق زمين از تبار پيامبر گرامي اسلام به نام "پادشاه وحشت". از ابتداي فيلم تا انتهاي آن ، 20 بار واژه "پادشاه وحشت"[13] به كار ميرود. در این فیلم اولين بمب اتمي بعد از "ناكازاكي" و "هيروشيما" را نشان ميدهد كه از طرف دنیای اسلام به طرف امريكا شليك ميشود، موشكهاي اتمي و قارهپيماي اسلام تا قلب امريكا ميرود و شهر نيويورك را نابود ميكند. روي موشكهای ارسال شده به طرف امريكا، علامت اسلام و اتحاد شوروي حك شده است.
نظامهای هدایتگر سلطه غربی با استفاده از ابزارهای مختلفی نظیر سینما در تلاشى گسترده درصدد هستند تا با القاى مفاهيمى نادرست در مورد اسلام، اين دين آسمانى را دينى ارتجاعی، خشن، حامى تروريسم، پايمالکننده حقوق زنان و اقليتها نشان دهند، به طوری که جمعی از محققان با بررسی حدود 150 فیلم مرتبط با اسلام در سینمای غرب به ویژه هالیوود به این نتیجه رسیدهاند که سینمای غرب و در رأس آنها هالیوود عمدتاً مسلمانان را عرب معرفي ميكند، حال آنكه تنها حدود پانزده درصد مسلمانان عرب هستند. در اين فیلمها همه مسلمانان (اعراب) شبيه هم بوده، تفاوتي در شكل و اخلاقيات آنان وجود ندارد.
در اغلب این فیلمها تلاش شده با نوع چهرهپردازیهای منفی، مسلمانان با چهرههایی خشن و ناآراسته و به عنوان " بَدمَنها" معرفی شوند. همچنین با توسل به روایتهای منفی،: 1. مسلمانان عمدتاً به صورت انسانهايی غيرمتمدن، بدوي و احمق به تصویر کشیده شدهاند، و 2. مسلمانان را به شکل و شمایل انسانهاي غارتگر و وحشي نشان داده كه يا پولداراني احمقند و يا قدرتمنداني بيرحم شناخته میشوند، و 3. علاوه بر تصاوير قبلي شخصيت مسلمانان عمدتاً به صورت خشكمقدسان افراطي، متنفر از يهود و مسيحيت و بالاخره تروريست القا شدهاند. زنان عرب (به عنوان زنان مسلمان) نيز عمدتاً به صورت رقاصه، جادوگر، فاحشه، جنسي زبون و ذليل معرفي شدهاند. اين تصاوير توسط سینمای غرب، هاليوود و شركتهاي اقماري وابسته به آنها طي سالهاي گذشته مرتباً تكرار و تبليغ شده است. به طوری که امروزه به وفور در فیلمها میتوان مشاهده کرد که مسلمانان با چهرهای خشن، ابروهای در هم فرورفته، گونههای برجسته و چشمان نافذ به عنوان افرادی تروریست، در واقع به عنوان "دشمن" معرفی میشوند.
بر این اساس میتوان به این نتیجه رسید که در راستای تک بعدی نمودن نظام جهانی غربی، سینمای غرب درصدد است با استفاده از ابزارهای رسانهای به ویژه هالیوود به عنوان نماد رسانهای امریکا و غرب شرایط زیر را پدید آورد:
"- تيپولوژي و تصوير موجود مسلمانان را اهريمني نشان دهد. - از وراي اين تصوير به توجيه سياستهاي استعماري خود نسبت به سلطه بر كشورهاي مسلمان (به ويژه كشورهاي عربي) و مهار و كنترل امكانات آنان بپردازد (چرا كه سالها با نام تمدن و توسعه به تاراج ذخاير نفتي و معادن كشورهاي مسلمان پرداخته است). - با تبليغ اين تصوير و جهاني نمودن آن باعث شود مسلمانان در باورهاي خود متزلزل، نسبت به تظاهرات ديني و شعائر اسلامي گريزان و در پايبندي به سنتهاي اصيل بيثباتتر گردند كه اين خود عامل مهم در كتمان هويت اسلامي و پذيرش و آلودگي به هويت امريكايي ]غربی[ است.
- و از همه مهمتر با تكيه بر تيپولوژي موجود (تصوير اهريمني) به ارائه و تبليغ تيپولوژي مطلوب (تصوير امريكايي ]غربی[) از مسلمانان بپردازند(محمد رضایی، 1385).
در این زمینه در عرصه رسانههای دیداری و سینما ما شاهد استفاده از انواع و اقسام استراتژیهای پیدا و پنهان در این زمینه هستیم که روزبهروز در حال گسترش بیشتری هستند. در اینجا با اشارهای مختصر به چند فیلم این جنبهها را بیشتر نشان میدهیم، ضمن آنکه با تحلیل یکی از آنها ( فیلم روستای زیبا، شعله زیبا) نقش نمادپردازی و نظام نشانهها را به وضوح نشان خواهیم داد.
یکی از فیلمهای مشهوری که به ویژه پس از 11 سپتامبر در هالیوود ساخته شده است فیلم "پرواز شماره 93"[14] اثر " پل گرين گراس"[15] است. در این فیلم هواپیمایی مسافربری، در تاريخ 11 سپتامبر، توسط عدهاي از جوانان مسلمان به قصد منهدم نمودن كاخ سفيد دزيده ميشود ولي با تلاش مسافران، پیش از رسيدن به مقصد، در ميانه راه سقوط میکند. اين فيلم با این صحنه آغاز ميشود كه جوانان مسلمان با خواندن نماز و قرآن و مجهز نمودن خود به ابزاري چون خنجر و چاقو خود را براي چنين عمليات تروريستي آماده ميكنند و در سكانس ديگري در هواپيما شاهد آن هستيم كه يكي از اين جوانان در آغاز اقدام به هواپيماربايي، بدون هيچ هشداری، الله اكبرگويان چاقوي خود را در پهلوي مسافري بيگناه فرو ميبرد. در صحنههای فیلم مشاهده میشود که تکرار کلمه "الله" باعث تشویش در میان مسافران میشود. در اين فيلم سعي شده است مسلمانان افرادي بسيار خشن و غيرمنطقي كه به راحتي براي رسيدن به هدف خود هر فرد بيگناهي را قرباني ميكنند، نشان داده شوند.
در فیلم دیگری تحت عنوان "بابل"[16] به کارگردانی" آلخاندرو گونزالز اینیاریتو"[17] باز شاهد القای جنگطلب بار آمدن کودکان مسلمان هستیم. این فیلم حکایتگر گردشگری مريكايي است كه به خاطر شيطنت دو كودك مسلمان و بازيگوش و بازي آنها با اسلحه زخمي شده و مجبور ميشود مدت اندکی را به همراه همسرش در يك دهكده دور افتاده مسلماننشين، در اوضاعي بسيار ملالتبار و بدون دسترسي به هرگونه ابزار درماني سپري كند. "يوسف" كودك 10 سالهاي خشن با رفتاری زشت و زننده كه باعث اين اتفاق شده در اين فيلم نه به عنوان يك كودك بازيگوش كه به عنوان مسلماني كه از كودكي به شدت به اسلحه علاقمند است، معرفي ميشود. حتي در صحنهاي از فيلم مخاطب، "يوسف" را در حالي مشاهده ميكند كه مخفيانه به بدن عريان خواهر خود مينگرد و از اين كار بسيار لذت ميبرد. در این فیلم که به ادعای برخی از تحلیلگران، کارگردان در هجو سیاست و دروغهای بزرگ سیاسی به تصویر کشیده است و حتی ادعا بر آن است که قرار است نمایشگر دیدگاه توهمآمیز و غلط امریکاییها به مسلمانان باشد، دیده میشود که اسمهایی نظیر "عبدالله"، "احمد"، و "یوسف" و "ابراهیم" به نماد بَدَویت و عقبماندگی تبدیل میشوند. و این تصویرگری به گونهای است که همزمان کارگردان ما را از روستایی عقبمانده در مراکش (نماد زندگی مسلمانان) به "سان دیه گو" که حکایتگر زندگی آرام و بیدغدغه و مدرن است میبرد و در واقع زندگی مسلمانان را با غربیها فرا روی مخاطب به مقایسه میگذارد.
فیلم دیگری که ساخته هالیوود است فیلم "قلمرو"[18] است. این فیلم را" پیتر برگ" [19]ساخته است. در این فیلم پرخرج نیز هدف اصلی اسلام است. در فیلم "قلمرو" با ترسیم تابلویی سیاه از جنگلی ناشناخته تلاش میشود نشان داده شود که در آن حیوانات مرموزی به نام تروریست زندگی میکنند که خطری برای امنیت و صلح محسوب میشوند. توهین این فیلم به اسلام در اکثر صحنهها و گفتوگوها به چشم میخورد. در بعدازظهر یک روز آرام در پایگاه نظامیان امریکایی در عربستان عدهای مشغول بازی" کریکت"، عدهای تماشاگر و کمی آن طرفتر فریادهای شادی از بازی کودکان به گوش میرسد. هیچ کس تصور نمیکند این بعدازظهر آرام آبستن حوادثی تلخ باشد. اما لحظاتی بعد انفجاری مهیب رخ میدهد. به دنبال این حادثه گروه حقیقتیاب! اف.بی.آی [20]عازم محل میشوند. مأمور اف.بی.آی در پاسخ به همکار خود که از وضع اسکان در عربستان ناراحت است، میگوید : فراموش کردی به جنگل آمدیم !؟ یکی از بازماندگان انفجار هم با ناراحتی که بیننده را با خود همراه میکند این خشونتها و ترورها را ارمغان دیناسلام میداند و میگوید : "محمد ]ص[ از جون ما چی میخواد". برای اثرگذاری بیشتر، کارگردان، داستان فیلم را در دو مسیر متفاوت روایت میکند: نخست نشان دادن شاخصههای جامعه عربستان، به عنوان نمونهای از یک جامعة اسلامی که مظاهر تمدن اسلامی در آن فراوان است که این هدف با تکرار الفاظ مقدس اسلام، نوع پوششها، وجود تابلونوشتههایی با اسامی متبرکه مانند نام حضرت محمد (ص) در منازل و اعمال عبادی مانند نماز نمایش داده میشوند. اما همه اینها در فضای فیلم به تنهایی نشان داده نمیشود. روایت دوم فیلم روایتی از خشونت و ترور است. اگر قرار است ذکری از اذکار مقدس اسلامی گفته شود، کارگردان آن را در یک گروه تروریستی نشان میدهد و دیگر نمادها و سمبلهای اسلامی در پیوند با گروههای تروریستی به تصویر کشیده میشوند. در صحنههای مختلف این فیلم برای نمونه جایی که ابوحمزه (رهبر تروریستها) در آخرین لحظات عمرش خطاب به فرزندش میگوید "تو همشون را میکشی پسرم" راوی این فیلم قصد دارد تهدید همیشگی مسلمانان را برای شهروندان غربی به صورت خیلی جدی نشان دهد.
در این میان میتوان از فیلمهای ساخته شده مستند نیز نام برد که در رأس آنها فیلم"فتنه" ساخته "وایلدرز" قرار دارد که به طور مستقیم با انگیزههای ضد اسلامی و دینی به تبلیغ منفی علیه مسلمانان دست زده است. این فیلم کوتاه 16 دقیقهای دارای دو قسمت است که یک قسمت مربوط به خشونتطلبی مسلمانان است و قست دوم مسلمانان در اروپا را به تصویر میکشد. در قسمت اول به طور تکراری آیاتی از قرآن پخش میشود و با پخش صحنههای ناراحتکننده، تلاش میشود خشونت صحنهها با آیات ارتباط داده شوند. برای مثال در قسمتی از فیلم آیاتی با این مضمون بیان میشود که با دشمنان خدا دشمن باشید و سپس صحنه برخورد هواپیما به برجهای دوقلو را میبینیم. بیننده با دیدن این صحنهها گمان میبرد که منظور قرآن کشتن مردم در برجهای دوقلو بوده است در حالی که به واقع این طور نیست. در قسمت دوم فیلم، بدون هیچ سنخیتی سخنرانیها، خشونتها، دشمنی با دیگر ادیان از سوی بزرگان دین اسلام پخش میشود. در این صحنهها همچنین ما شاهد سخنرانی رئیسجمهور کشورمان هستیم که وعده پیروزی اسلام را بر کل جهان میدهد. از دیگر رهبران جهان نیز در این فیلم صحنههایی نشان داده میشود. سپس در صحنه آخر درست پیش از اینکه در تیتراژ این جمله را بگوید: "دولت میخواهد که شما به اسلام احترام بگذارید اما اسلام برای شما احترامی قائل نیست" و قبل از اینکه در تیتراژ پایانی فیلم پیامهایی درباره لزوم شکست دادن ایدئولوژی اسلامی همچون شکست ایدئولوژی کمونیستی (اشاره دقیق به مسئله "دشمن" و "دیگری") نشان داده شود، یکی از صحنههای خاص فیلم نمایش داده میشود. در این صحنه نشان داده میشود که صفحهای از قرآن به نشانه عامل خشونت پاره میگردد. اما در حالی که تظاهر به پارهکردن صفحه میشود صفحه تیره شده و تصویر محو میشود.
از دیگر فیلمهای ساخته شده علیه مسلمانان، "روستای زیبا، شعله زیبا" اثر "اسردیان دراگویویچ" از صربستان پس از فروپاشی یوگسلاوی است که با دید نشانهشناسی و نمادین مورد بررسی قرار میگیرد. در این فیلم به صورت کاملاً ناملموس چهره مسلمانان به بدترین شکل ممکن و نیز در چهره یک دشمن مسلم (یا به تعبیر ما همان دیگری) به تصویر درآمده است. داستان این فیلم که در نخستین زمستان جنگ بوسنی اتفاق افتاده است، حکایتگر گرفتار شدن گروهی از مبارزان ارتش صرب در یک تونل متروک راهآهن به دست سربازان بوسنی است. در فاصله میان این درگیریها، سربازان بیرون و درون تونل با رد و بدلکردن توهینهای ملیتی یکدیگر را به خشم میآورند. اما ویژگی اصلی روایت این است که این خصومت بین دو طرف درگیر کشمکش، که ده روز به طول میانجامد، همه از منظر سربازان درون تونل، یعنی مبارزان صرب، ارائه شده است و تا زمان آزاد شدن این دسته از صربها "طرف مسلمان" تنها به صورت مجموعهای از صداهای موهوم [21] [یا بیصاحب]، توهینهای مبتذل یا فریادهای نیمهحیوانی که (هنوز) به افراد خاصی که به لحاظ بصری شناخته شده باشند مربوط نمیشوند، و از این رو جنبه شبحگون بسیار پرقدرتی به خود میگیرند، ارائه شده است. همه نشانههای دیداری و شنیداری در این فیلم اینگونه به خدمت گرفته شدهاند و البته اصل موضوع نیز از فیلمهای وحشت و حتی وسترنهایی اقتباس شده است که در آن گروهی از شخصیتهای دوست داشتنی به محاصره دشمن نامرئیای در آمدهاند که عمدتاً در هیئت سایههای گریزان و تیره و تار دیده و شنیده میشوند. این فیلم در واقع درک معمول را که بنا به آن بوسنیاییهای مسلمان تحت اشغال هستند و صربهای اشغالگر مهاجمی که یک شهر بزرگ یعنی سارایوو را با قحطی مواجه کردهاند، وارونه میکند. در این فیلم عکس ماجرا نمایش داده میشود. در اینجا صربها در محاصرهاند و بوسنیاییها مهاجمینی هستند که شهر را به محاصره در آوردهاند.
اینگونه روایت باعث پدید آمدن نوعی همذاتپنداری در مخاطب میشود. هر چند در اول فیلم صحنههای به اصطلاح قهرمانانه از صربها آن هم در حال پیروزی در برابر مسلمانان صرب به مخاطب ارائه میشود، اما این سربازان آنهایی نیستند که بعداً در تونل به دام میافتند و داستان فیلم به گونهای پیش میرود که برای مخاطب حتی هیچ شبههای پیش نمیآید که شاید اینها در قتل مسلمانان که در صحنههای اول فیلم به گونهای از آن تمجید میشود، نقشی داشته باشند. در واقع نشان دادن واقعه محاصره صربهای به اصطلاح در محاصره به گونهای ساختن توجیهی ایدئولوژیک برای مخاطب است که به نوعی سرکوب و کشتار مسلمانان به دست صربها همچنان که در ابتدای فیلم نشان داده شده است مشروع جلوه داده شوند. این فیلم به این گونه شرایط همدلانه و همذاتپنداری را در مخاطب فراهم میآورد. به این ترتیب برخلاف مسلمانان یا به روایت فیلم همان موجودات شبحگون ناشناخته ساخته شده از ناسزا، تهدید و فریادهای وحشیانه، صربها به صورت قهرمانانی دوست داشتنی مشخص شدهاند که دلیل نبردشان نابودی با تیرگیها و بدیهاست. جنبهای دیگر که مفاهیم فیلم را در ذهن مخاطب تأثیربرانگیزتر و ماناتر میکند، جنبه معماگونه فیلم است که ذهن مخاطب را کاملاً به سمت این معما معطوف میکند که صربها در محاصره چه کسانی هستند و در پایان فیلم مشاهده میشود که نام یکی از سربازان طرف مقابل که دوست یکی از شخصیتهای صرب است "خلیل" بوده، نامی که امروزه نزد مسلمانان محبوبیت زیادی دارد.
6- نشانهشناسی سینمای غرب علیه ایران
1-6- سینمای غرب علیه کلیت ایرانی
مدتهاست از مطرح شدن ایران به عنوان محور شرارت میگذرد و این تقسیمبندی جهان به اندیشه "خودی" و "دیگری" از همان منطق تقسیمبندی در سیستم جهان نشئت میگیرد. تقسیمبندی خوب و بد، شرارت و نیکی و... در این میان ایران در جایگاه "دیگری" به لحاظ پیشینه تمدنی همواره و از گذشتههای دور نقش قابل توجهی برای غرب داشته است و گویا امروزه نقش بیشتر و قابل توجهتری به خود گرفته است به طوری که غرب در صدد است مسئله محور شرارت را از وضع فعلی ایران به گذشتههای دور نیز سرایت دهد که ساخته شدن فیلمهایی نظیر "الکساندر"، "یک شب با پادشاه"، "پسر جهنمی"،"ارباب آرزوها" و "300" و... را میتوان در همان راستا تحلیل کرد. در ادامه سعی میکنیم به تحلیل چند مورد از آنها بپردازیم.
در فیلم "پسر جهنمی"[22] اثر " گیلرمو دل تورو"[23] که اینک دو قسمت از آن ساخته شده است، پسر جهنمی و تیم همراهش باید با مخلوقات متمرد و سرکش به نبرد بپردازند تا بار دیگر بر جهان افسانهای که قصد حکمرانی بر جامعه بشری را دارد پیروز شوند. سال 2020 است و مردم روي كره زمين زندگي آرامي دارند. فقط گاهي اوقات بعضي آدمهاي خلافكار دردسرهاي كوچكي خلق ميكنند كه اهميت خيلي زيادي ندارد، پسر جهنمي که در واقع نقش ناجی امریکایی جهان را ایفا میکند در خدمت نيروهاي حافظ قانون و نظم است. او قدرت بيانتهاي خود را در خدمت نيروهاي مثبت قرار داده و دوستان ابرقهرمانش هم در كنار او قرار دارند. اما به زودي آرامش روي كره زمين دستخوش مشكلاتي شده و با يك تهديد بزرگ و جدي روبهرو ميشود. زمين و مردم آن از سوي يك دنياي مرموز و منفي مورد تهديد قرار ميگيرد. آدمها و موجودات عجيب و غريب اين دنياي مرموز، شورشي را بر عليه بشر به راه مياندازد. هدف آنها تسلط بر كره زمين است و ميخواهند آدمها را برده خود كنند. اينجاست كه به كمك پسر جهنمي نياز است. او همراه گروه خودش براي كمك به بشريت ميآيند. وظيفه آنها نجات جهان از تسلط موجودات عجيب و غريب است، به زودي اين موجودات عجيب و غريب خودشان را نشان ميدهند و معلوم ميشود آنها روي زمين ساكن شدهاند. آنها خيلي زود حمله خود را شروع ميكنند و خسارات زيادي به بار ميآورند. پسر جهنمي هنگام نبرد عليه آنها متوجه اين نكته ميشود كه به تنهايي توانايي مبارزه با اين موجودات را ندارد. تنها كسي كه ميتواند به او كمك كند (و در حقيقت توانايي نابودي اين موجودات بدطينت را دارد) يك موجود كمحرف است كه توسط هر دو طرف (هم آدمها و هم دشمنان آنها) طرد شده است. پسر جهنمي به سراغ او ميرود، ولي اين موجود استثنايي علاقهاي براي نجات كره زمين از خودش نشان نميدهد. بالاخره تلاشهاي پسر جهنمي به ثمر مينشيند و موجود استثنايي حاضر به همكاري با او ميشود. اين در حالي است كه موجودات بد قصه در آستانه تسلط بر زمین هستند. در سری دوم قسمت دوم که به نام "ارتش طلایی" نامگذاری شده است، "پسر جهنمی" به گونهای نشان داده میشود که حکایتگر مشکل بودن کار نجات جهان از دست نیروهای اهریمنی است. این فیلم به خوبی توانسته است جستوجوی غرب برای هدفی دیگر پس از شکست اردوگاه کمونیسم را نشان دهد و در واقع ایالات متحده با بهرهجستن از این شگردهای تبلیغاتی به دنبال تحکیم نقش سلطهگری در جهان و القاء آن به دیگران است. اما همانطور که از منطق نظریه "دیگری" پیداست، برای این کار نیاز به نفی یا جبههگیری در برابر دیگری است که در این فیلم به یکباره ایران در کنار آلمانیهای هیتلری به عنوان شیطان قرار میگیرد. در صحنهاي از این فیلم موجود شريري كه با پسر جهنمي مبارزه ميكند، از درون يك مجسمة كاملاً ايراني به وجود ميآيد که هدف از این صحنهپردازی، ترسیم مغرضانه مختصات پیروان شیطان و نسبت دادن شر و پلیدی به سرزمینهای مشرق زمین و کشورهای اسلامی است. در اکثر این آثار، شیطان ریشه و منشأ شرقی دارد و بعضا از یک کشور اسلامی برمیخیزد و نیمه غربی عالم را عرصه تاختوتاز خود و یارانش قرار میدهد. به طوری که در فیلم مشابه دیگری به نام "ارباب آرزوها"[24] نیز همین اتفاق میافتد. در این فیلم نیز شيطان از درون يك مجسمة خداي ايراني به امريكا منتقل ميشود و بلاياي عظيم را به امريكا ميبرد و در آنجا با هوشمندي فرزندان ايالات متحده، شيطانِ شرقي تارومار ميشود. نکته جالب این که حتی موجودات فضایی چهرههای شرقی دارند و گاهی هم با مردم مشرق زمین ارتباط یا نسبتی برقرار کردهاند که به نظر نمیرسد همه اینها اقدامی اتفاقی و یا به اقتضای شرایط فیلم و فیلمسازی باشد.
فیلم ضد ایرانی دیگر "300" است که "زاک اسنایدر" آن را کارگردانی کرده است. آنچه در فیلم میگذرد داستانی است بر محور ایستادگی 300 محافظ شخصی "لئونیداس" شاه اسپارت روبهروی سپاه یک میلیون نفری ایران، و متوقف ساختن سپاه ایران به مدت سه روز. راوی فیلم در ابتدا توضیحاتی در مورد بزرگ شدن مردهای اسپارتی میدهد و سختیهایی را که آنها میکشند تا بزرگ شوند نشان میدهد، توضیحات راوی با بزرگ شدن یک پسر همراه است که در انتها مشخص میشود کسی که بزرگ شدنش به رؤیت بیننده رسیده لئونیداس است. وی پس از بازگشت از کوه و بیابان و جنگل، یک روزه پادشاه میشود، احتمالاً پس از 3 ماه یا 3 سال، سفرایی از ایران به اسپارت میآیند و به اسپارت میگویند یا تسلیم شود و یا آماده جنگ باشد که پادشاه اسپارت برخلاف اصول دمکراسی (که در فیلم سمبل یونان است) سفرای ایران را میکشد.
لئونیداس که نمیتواند اجازه جنگ را از الهه بگیرد با 300 تن ار محافظانش به پیشواز سپاه خشایارشا میرود تا در راه حفاظت از آزادی و دمکراسی یونان و سرتاسر اروپا کشته شود. در این راه از شهری میگذرد که سپاه ایران آن را با خاک یکسان کرده است و تنها یک کودک زخمی زنده مانده که با بردن نام گارد جاوید خشایارشا در آغوش لئونیداس جان میدهد.
نکته بسیار جالب آنجاست که وقتی 300 اسپارتی به جلوتر میآیند سپاه ایران را میبینند و هیچ معلوم نیست که سپاهی که به جلو آمده به چه منظوری عقبنشینی کرده، به هر روی اسپارتیها در راهرسیدن به ارتش ایران ابتدا غرق شدن ناوگان دریایی ایران را مشاهده میکنند و سپس سپاه پیشدار ایران را مشاهده میکنند که از شهرهای سر راه باج میگیرد که خشایارشا آنها را با خاک یکسان نکند در این راه، این پیشدار که ظاهری زننده دارد، با اسپارتیها برخورد میکند و اسپارتیها با او با ادب برخورد میکنند.
سپس فیلم لحظه برخورد اولیه اسپارتیها با ایرانیها را نشان میدهد که اسپارتیها سربازهای مبتدی ایرانی را قلعوقمع میکنند و بعد سپاه پشتیبان است که نابود میشود و کوهی از سربازهای تلف شده ایرانی ایجاد میشود، اینگونه است که روز اول به پایان میرسد و در پایان روز سربازهای نیمه جان ایرانی توسط اسپارتیها کشته میشوند. در روز بعد ارتش میلیونی ایرانی که از پس 300 نفر بر نیامده مجبور است از گارد جاوید استفاده کند که به طور معمول بر اساس جنگ ایران در قلب سپاه هستند و تا لحظه آخر وارد جنگ نمیشوند، البته این سپاه دارای غولهای بیشاخودُمی هستند که تشنه خون انسانها هستند و یکی از همین غولها میرود که لئونیداس را بکشد اما لئونیداس که قهرمان داستان است، سر این غول را از تنش جدا میکند، پس از آن گارد جاوید که از کشتن این 300 نفر بر نمیآید فیلهای ایرانی هستند که به پیش میآیند و البته به ته دره میافتند. روز دوم که تمام میشود خشایارشا به پیش میآید تا با لئونیداس صحبت کند، که البته لئونیداس او را به جنگ دعوت میکند و میگوید ما پاسدار دمکراسی و آزادی غرب هستیم و حاضریم در این راه بمیریم.
در روز بعد هم هیولاهای ایرانی با کرگدنهای خود به اسپارتیها حملهور میشوند که این کرگدن نرسیده به اسپارتیها بر روی زمین میافتند، پس از آن نوبت به جادوگرهای ایرانی میرسد که به سمت اسپارتیها نارنجک پرتاب میکنند و البته طبق معمول لئونیداس قهرمان تمامی نارنجکهای ایرانی را نابود میکند و بدین ترتیب روز سوم هم به پایان میرسد.
به هر روی در روز چهارم و پس از توقف سه روزه ارتش ایران که از پس 300 نفر بر نیامد به یاری یک پیرمرد گوژپشت اسپارتی (که در روز اول به نزد لئونیداس رفته و لئونیداس به علت اینکه او نمیتواند قدش را راست کند از پذیرش وی در ارتش 300 نفرهاش معذور است) و با وعده زنهای روسپی و البته یک دست لباس ارتش ایران، با راهنمایی وی تعدادی از سپاهیان گارد جاوید را به پشت 300 اسپارتی میفرستد تا آنها محاصره شوند، نکته جالب آنکه در این روز خشایارشا سوار بر یک مرکب بزرگ و عظیم وارد میدان جنگ میشود و سفیر صلح و دوستی ایران مثل همیشه قبل از نبرد، نزد لئونیداس میرود و به او میگوید صلح کن تا اسپارت متعلق به تو باشد و یونان تابع تو باشد، فقط باید تحت نظارت شاه ایران باشی که لئونیداس ابتدا قبول میکند ولی در چند ثانیه یاد خاطراتش میافتد و نظرش عوض میشود و با یک فرمان، شخصی از پشت وی سفیر ایران را به قتل میرساند و لئونیداس نیزه خود را به سبک قهرمانان المپیک به سمت خشایارشا پرتاب میکند و خشایارشا که منتظر است تا این نیزه به او اصابت کند منتظر میماند تا این نیزه گوشه لبش را پاره کند. پس از آن در کمتر از 15 ثانیه سپاه 300 نفری اسپارتی نابود میشود. این فیلم محصول كمپاني هاليوودي "برادران وارنر" است که بر اساس كتابي کمیک استریپ از "فرانك ميلر" ساخته شده است.این فیلم به گواهی همه مورخان از ابتدا تا انتها وارونهسازی تاریخ است. در فیلم 300، ایران، نمادی ازدیکتاتوری و بیخردی و توحش است و یونان( غرب)سمبل دمکراسی و مبارزه با آدمکشی و تجاوز . به عبارت دیگر، 300، فیلمی است هدفمند که در آن تقابل تاریخیهیولا وفرشته (شر وخیر)، به نمایش در میآید و در این میان، نقشهیولا متوجه ایرانیان است. این در حالی است که به روایت تاریخ، در آن مقطع زمانی، ایرانیان به آزادیهای فردی وحقوق اقلیلتها و زنان و ... رسمیت داده بودند ولی در یونان و کل اروپا، بردهداریو بدویگرایی، مشخصهای بارز به شمار میرفت. زنان ایرانی در این فیلم"همهجایی" و مردانشان با قیافههایی که تروریستهای امروزی (از نگاه شهروند غربی) را تداعی میکند، به نمایش در آمدهاند .
2-6- سینمای غرب علیه انقلاب اسلامی ایران
پیروزی انقلاب اسلامی ایران با آرمانهای جهانی و اهداف ضدامپریالیستی در منطقهای استراتژیک همچون خلیجفارس، ضربه سختی را بر پیکره امپریالیسم امریکا وارد کرد. این انقلاب با به چالش کشیدن قدرتهای مسلط جهان در زمان خود، باعث شد الگوی توزیع قدرت جهانی و منطقهای دستخوش تغییر و تحول اساسی شود. با سقوط شاه، امریکا یک دوست قدیمی را در منطقه حساس خلیجفارس از دست داد. این انقلاب با رویکردی مردمی و بر اساس ارزشهای دینی و تمدن اسلامی علیه سلطه نظامهای خارجی و در رأس آن امریکا بر شئون دینی، سیاسی، فرهنگی و نظامی جوامع، تحول جدی و جدیدی را در منطقه و در میان رژیمهای عرب حاکم کرد که تمام جوامع جهان را چه به صورت دفاع و حمایت و یا به صورت حمله و تهدید، به واکنش واداشت. در این میان امریکا و متحدانش، به دنبال احساس خطر، به واکنشهای جدی و خطرناکی دست زدند.
انقلاب اسلامي ايران تقريباً از بدو پيروزي، در رسانههاي غربي به شیوههای مختلفی از طریق آثار متعدد تلويزيوني و سينمايي به صورت فيلم گزارشي يا تله فيلم و... مورد تهدید و تخطئه قرار گرفته است که در این میان آثاری چون "کشتیگیر"،"سنگسار ثریا.م" ، "بدون دخترم هرگز" ، فیلم مستند" نسل جدید تهران"،"خانهای از مه و شن"،"انیمیشن پرسپولیس" فیلم "مستند ترس مقدس"،"گروگانها"،"هتل هستریا"، "دلتا فورس"، "پسران خمینی" و... مشهورند که بیشتر آنها محصول کشورهای امریکا، انگلستان و فرانسهاند که در اینجا چند نمونه از آنها میآید.
فیلم سینمایی "بدون دخترم هرگز "[25] محصول 1991 هالیوود به کارگردانی " برايان گيلبرت"[26]، در اصل از کتابی به همین نام از"بتی محمودی" ساخته شده است.
این فیلم بر اساس داستانی از بتی محمودی همسر امریکایی یک دکتر ایرانی ساخته شد. بر اساس داستان فیلم که سراسر به سیاهنمایی از ایران و زندگی ایرانی پرداخته، دکتر محمودی همراه با همسر و دخترش (مهتاب) و برای تعطیلات در سال 1984 (1363) به ایران میآیند جایی که برخلاف ادعای شوهر در ايران بگيروببند عجيب و غريب و رسم و آيين قرون وسطايي و حتي عصر حجري بر قرار است. اما دکتر میخواهد همسر و دخترش را به زور در ایران نگه دارد. به همین خاطر بتی و مهتاب بعد از 18 ماه از طریق ترکیه از ایران فرار میکنند تا به امریکا برگردند. آنچه بيش از هر چيز در طرح موضوع فيلم به چشم میخورد و به بيننده القا میگردد،اين است که ايرانيان مردمی بیعاطفه، بیرحم و بدون شفقت حتی نسبت به کودک و زنی بیپناه ـ هستند. در اين ميان اگر انسانی خوب وجود داشته باشد مثل فروشندهای کهدر فيلم به شخصيت اصلی "بتی" کمک میکند تنها برای اينست که در گذشته در امريکازندگی کرده، اکنون نيز همه آرزويش اينست که دوباره به امريکا برگردد. اما ديگرايرانيان همگی انسانهای پرخاشگر، زورگو، خشن و بيمارگونه هستند که بويی از انسانيتنبردهاند. اما روايتتکبعدی و مغرضانه اين فيلم، نسبت به مردمی که دارای بار فرهنگی غنی و پشتوانه عظيمتاريخی باستانی و اسلامی هستند، جز به وجود آوردن انزجار و احساس تنفر ديگر مردمان، چيز ديگری بهارمغان نمیآرود که این در شرایط تولید فیلم توسط کشور امریکا قابل درک است. این فیلم پس از جنگ كشورهای متحد بر علیه عراق موسوم به جنگ نفت طراحی و تولید شد كه در آن ایام نقش محوری ایران در خاورمیانه روزبهروز پررنگ میشد و دولت امریكا نیز تهاجم گسترده فرهنگی را علیه جمهوری اسلامی آغاز كرده بود.
فيلم انیمیشن "پرسپوليس"[27](2007) اگرچه به ادعاي كارگردانش "مرجان ساتراپی"[28]فيلمي كاملاً بيطرفانه است ولي در چارچوب سياه و سفيد سعي كرده تا انقلاب اسلامي را رويدادي تلخ و سياه معرفي كند كه مردم ايران را به مردمي افسرده و دل شكسته تبديلكرده است. اين فيلم كه بر اساس دو كتاب مصور کارگردان، توسط خوداو و با همكاري "ونسان پارونو" فيلمساز فرانسوي ساخته شده است، تصويرگر خاطراتدختر چهارده ساله سركشي است كه به ادعاي سازنده فيلم، پس از انقلاب اسلامي، ناگهانخود را در تهراني كاملاً سنتي و مذهبي مييابد و او كه نميتواند با وضع موجود خودرا تطبيق دهد توسط والدينش به وين فرستاده ميشود و تازه پس از استقرار خود دركشوري ديگر و رويارويي با فرهنگي جديد درمييابد كه در كشورش چه دروغ بزرگي به اسمحقيقت در حال وقوع است. پرسپولیس ميكوشد تا به تحقیر جریان ادبي و فرهنگي معتقد به اسلاموهنر انقلابی و شكستن ارزشهايي همچون اخلاق اسلامی، توكل به خدا، ایمان، جهاد، شهادت، ایثار و ولایت در كشورهای اسلامی و به خصوص ايران بپردازد. کارگردانعلاوه بر استفاده از جاذبههاي دیداری و كلامي فيلمهاي توليد شده در غرب (sex و خشونت) به سادهترین شكل ممكن درصدد است تا با روايتهاي مدرن و اومانيستي خود در مقابل چشمان مخاطبان اروپايي، زنان ايرانی را زناني مأيوس و افسرده جای بیندازد. از این روست که فیلم نه چندان موفق او با واکنش مثبت غرب مواجه میشود و برنده جوایز زیادی میشود که علیرغم ضعفهای زیادی که در آن به چشم میخورد حکایت از سیاسی بودن این حمایتها میکند.
فيلم مستند"ترس مقدس" محصول كشور امريكا است كه در سال 1997 بر اساس كتابيبه همين نام كه با استناد به آرشيو سازمان سيا نوشته شده بود، ساخته شد. "ترسمقدس"، داستان پيروزي انقلاب اسلامي ايران به رهبري امام خميني (ره) و حمله به سفارتامريكا و گروگانگيري52 نفر از اعضاي اين سفارت است. در اين فيلم ادعا شده كه اينافراد تنها عدهاي زن و مرد بيگناه بودند كه قرباني انقلابي وحشتناك شدند و درواقع امام خميني (ره) از همان ابتداي شروع پيروزي انقلاب، با نام اسلام به تهديدوحشتناكي عليه غرب و غربيها تبديل شد.
مستند "نسل جديد تهران" فیلم دیگری است که "سارا باوار" ، فيلمساز 30 ساله هاليوودي ساخته است. وی در اين فيلم تلاشکرده تا به مخاطب اين گونه القا كند كه نسل پس از انقلاب اسلامي ايران به شدت بامفهوم آزادي بيگانه است، آنچنان كه وي در يكي از مصاحبههاي خود مدعي شده كه با ساختاين مستند در تلاش بوده تا نگراني و اضطراب جوانان ايراني را به تصوير كشد و بدين ترتيب صداي جوانان غمگين ايراني را به گوش جهانيان برساند. کارگردان در اينمصاحبه ضمن آنكه جوانان ايراني را دلباخته فرهنگ غرب و آزاديهاي جنسي معرفيميكند، به نقل از يك پسر دبيرستاني مدعي ميشود كه آزادي براي اين نسل (نسل پس ازانقلاب اسلامي) كاملاً ناشناخته است، آنچنان كه نميدانند كه اصلاً آزادي به چه معناست، وی براي ساخت اين مستند كوتاه دو سال به تهران سفر كرده وبا عدهاي از جوانان ايراني مصاحبه كرده است.
نتیجهگیری
امروزه پيام رسانههای دیداری از اساسيترين عوامل اقتدار اجتماعي محسوب میشود و در اختيار داشتن رسانه و تعيين سياست و استراتژي آن از جمله اقداماتي است كه اصحاب سیاست، اقتصاد و فرهنگ را در رقابت با هم به تلاش در تصاحب مالكيت آنان واداشته است. شرايط پس از دوران جنگ سرد و پس از آن، به ويژه ظهور انقلاب اسلامي ايران و گرايشات عميق اسلامي در سطح دنيا و نیز تهدید شدن کشورهای غربی به فعالیت جنبشهای رهاییبخش که انقلاب ایران را الگوی خود میدانستند و نیز رخنه اسلام انقلابی به کشورهای منطقه (یعنی کشورهایی که بیشتر منافع مادی غرب از آنها برمیخاست)، به ویژه پس از فروپاشي اتحاد جماهير شوروي و زوال ماركسيسم، امريكا را به تلاش گستردهتر براي تك بعدي نمودن نظام سلطه جهاني و جايگزيني پروژة "دشمن" از شوروی به ایران، واداشت. در اين راستا رسانههاي غربی امريكايي به ويژه سينماي هاليوود كه از قدرت و جذابيتی بالا برخودار هستند، به عنوان عموميترين ابزار اين پروژه به ميدان آمد تا نظرية امريكايي شدن انسان و جهان را تحقق بخشند و بر اساس آن به تأثیرگذاریهای پایدار برای جلوگیری از اقدامهای مشابه انقلاب ایران در سایر کشورهای دنیا نماید.
در این راستا، درست با از بین رفتن دشمن شرقی، نظریهپردازان غربی سخن گفتن از دشمن مسلمان را به صورت ملموس و ناملموس در رأس تئوریهای خود قرار دادند و برای تحقق سیاستهای سینمایی خود به دو دسته استراتژی پناه بردند: استراتژیهای آشکار، که به صورت مستقیم جامعه هدف را مورد تقبیح قرار میداد مثل بیشتر فیلمهای ساخته شده در مورد مسلمانان پس از واقعه 11 سپتامبر که با هدف کنترل ذهن غربی صورت میگرفت، چون این فیلمها خشم بیشتر مسلمانان کشورهای مختلف را برانگیخته و آنها را به واکنش وادار میکرد که با هدف جلوگیری از رشد تفکرات اسلامخواهانه در غرب اتفاق میافتاد. در بیشتر این فیلمها چهره اسلامخواهان با مفاهیمی مثل شرارت، اهریمن و... مورد تفبیح قرار میگیرد که البته استراتژی آشکار اخیراً یا تولید فیلم 300 آن هم بر اساس یک واقعه کاملاً وارونه در مورد اختصاصی ایران هم به کار برده شده است و این حکایتگر آن است که تلاش امریکایی مبنی بر معرفی کردن ایرانیها به عنوان مسلمانانی که بعد از انقلاب نتوانستند انقلاب اسلامی را با آرمانهای خود تطبیق دهند، شکست خورده است. این بار فرهنگ و تمدن باستانی ایران مورد هجوم مستقیم قرار میگیرد.
اما استراتژی دیگر استراتژی پنهان است که قصد دارد از طرق پنهان و ناخودآگاه از یک طرف به بازتولید نظام سرمایهداری در همه چهان پرداخته، فرهنگهای آن در تمام دنیا را اشاعه دهد و این ممکن نمیشود مگر با ساخت فیلمهای متناسب با فرهنگ دنیای مدرن و سرمایهداری غرب.
با تحلیل محتوای همین چند فیلم محدود در این مقاله میتوان به این نتیجه رسید که غرب درصدد است با ایجاد سلطه رسانهای و تولید نمادهای گوناگون برای شهروندان اقصی نقاط جهان، اسلام به طور کلی و به صورت خاص ایران را اهریمنی جلوه دهد و خود را به عنوان قوم ناجی در اذهان جا اندازد.
منابع
احمدی، بابک، (1371)؛ از نشانههای تصویری تا متن، تهران: نشر مرکز.
1-احمدی، بابک(1369)؛ باد هرجا بخواهد میوزد (اندیشهها و فیلمهای روبر برسون)؛ تهران: نشر فیلم.
2-احمدی، بابک، (1370)؛ ساختار و تأویل متن؛ تهران: نشر مرکز، ج1.
3-بیاباننورد، علیرضا، (1383)؛ مبانی تئوریک عملیات روانی در الگوهای علوم اجتماعی؛ فصلنامه عملیات روانی، شماره 7، صص68-43.
4-اسلین، مارتین، (1375)؛ دنیای درام، نشانهشناسی عناصر نمایشی در سینما، تلویزیون و تئاتر؛ (ترجمه محمد شهاب)؛ تهران: بنیاد سینمایی فارابی.
